Ensayos Semioticos - page 452

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Andrea Echeverri Jaramillo
se le suele llamar “el gran imaginador” –por oposición al concepto lingüístico de
narrador (quien cuenta el relato), que lleva implícitas una serie de limitaciones
diferentes a las fílmicas, pues aquí, además de contar, se muestra y, en general, se
profiere este relato–. Como categoría crítica, la autoconciencia del relato implica
el efecto de la teoría de la recepción para el estudio del filme.
En general, en el cine hegemónico, la autoconciencia será baja, en compara-
ción con el cine de arte y ensayo o el histórico materialista. Pero hay que tener en
cuenta que, si bien el nivel de autoconciencia varía de un filme a otro, en todos los
modos narrativos siempre estará presente en algún grado y, a la vez, siempre habrá
momentos en los que esté ausente.
En el cine de estilo clásico habrá un nivel bajo de autoconciencia, fundamen-
talmente, para que el espectador pueda concentrarse en la historia y logre tener
la sensación de que es un observador invisible en el momento y lugar en que los
acontecimientos suceden, y de esta manera se involucre emocionalmente de forma
directa con los personajes y las acciones, al meterse de lleno en la diégesis. En esta
medida, la significación parecerá provenir exclusivamente del argumento, pues se
ocultarán las intenciones semánticas de los aspectos formales de la película. Por el
contrario, en el modo de arte y ensayo la autoconciencia será alta por el principio
mismo del ‘cine de autor’,
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en el que el director dejará una huella fácilmente
reconocible. Esto es especialmente claro en cineastas de la vieja guardia, como
Bergman, Fellini yTruffaut, y los contemporáneos como Pedro Almodóvar, Michel
Gondry o Quentin Tarantino.
La autoconciencia es marcada en el uso de los títulos de créditos –remiten de
inmediato a quienes participaron en la creación de la película–, y en general en los
subtítulos, pues el espectador reconoce que alguien los ha puesto ahí, al igual que
en la música incidental. También será clara en el montaje notorio –es el director
quien decidió unir esos dos planos de determinada manera y no de otra–; en el
uso de grúas o movimientos de cámara espectaculares; en ciertos efectos visuales,
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Este es un concepto que surge con la Nueva Ola francesa, a partir del artículo de 1948 de Alexandre
Astruc «El nacimiento de una nueva vanguardia: la ‘cámara-pluma’», especialmente apreciado por los
críticos –que luego serán realizadores– de la revista
Cahiers du cinéma
, quienes consideran que el direc-
tor debe estar siempre a la cabeza de todo el equipo y, como artista, ha de hacerse notar dentro de su
obra, por lo que no debe hacer concesiones. En esta medida, se opone radicalmente al cine comercial,
donde el productor es el responsable de la película, y para su realización contrata a una serie de técnicos
–director incluido– que la armarán como una pieza industrial.
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