Ensayos Semioticos - page 455

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La producción de sentido en el cine
Por otra parte, la teoría estética se ha ocupado en buena medida del vínculo
del cine con la modernidad, de la que se convierte en uno de sus principales sím-
bolos. El primero en expresarlo fue Louis Delluc (1919), quien dice que éste es el
único arte verdaderamente moderno, hijo del ideal humano y de la máquina. En
esa medida, lo relaciona igualmente con la técnica, de la que depende, pero que no
necesariamente lo limita. Delluc acuñó el término
fotogenia
para expresar el aspecto
poético de los objetos y personajes reflejados en la proyección cinematográfica, y
es allí donde para él radica el sentido del cine.
Se ha hablado bastante, asimismo, de la capacidad reproductiva del cine, que lo
contrapone a las artes tradicionales, donde se daba un alto valor a la ‘unicidad’ de la
obra, que la distinguía de lo artesanal, y que lo liga a la idea de la discontinuidad y
de lo efímero, como lo desarrolla Walter Benjamin en
La obra de arte en la época de
su reproductividad técnica
(1972). Gracias a esto, la contemplación cinematográfica
es puramente alegórica: su sentido llega desde el exterior y
a posteriori
.
Pero más allá de todo esto, lo que ha sido en gran medida la mayor polémica
de la teoría cinematográfica es la contraposición del cine en tanto expresión ar-
tística frente al cine como producto comercial, industrial o de entretenimiento.
Al primero se le llama “crítico-expresivo”, mientras al otro se lo considera simple
“espectáculo” (cf. Pezzella, 2004). En cualquier caso, si bien se acepta que existe
siempre un lenguaje cinematográfico, las imágenes y sonidos se usarán en el pri-
mer caso como vehículo estético, alcanzando una significación propia y superior
a la del relato, mientras que en el segundo lo harán sólo como acompañamiento
o ilustración del suceso narrado. Esta oposición se actualiza en las corrientes del
cine de autor
vs.
las del cine industrial, y narrativamente, en el modo de arte y
ensayo
vs
. el hegemónico.
Sin embargo, esta oposición se rompe a menudo en la práctica. Si bien se trata
de dos maneras distintas de generar significados, a pesar de lo que suele pensarse,
no necesariamente son contrapuestas y excluyentes. Hay cintas comerciales con
momentos poéticos valiosos y de trascendencia estética –quién le negaría eso a
Hitchcock, a Billy Wilder o a Ridley Scott, por ejemplo–, como filmes de autor
que superan con creces sus expectativas de taquilla –desde
El gabinete del doctor
Caligari
(
Das Kabinet des Dr. Caligari
, Robert Wiene, 1919) hasta
Haz lo correcto
(
Do the Right Thing
, Spike Lee, 1989) o
Amores perros
(Alejandro González Iñárritu,
2000)–, e incluso películas que están justo a medio camino entre las dos: Orson
Welles, por ejemplo, partía del ámbito industrial, pero lo trascendía expresivamente.
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